lunes, 29 de abril de 2019

Breves NOTICIAS sobre el DIBUJO y la ILUSTRACION (Nº 15)




Pedro Cifuentes es el creador de Historia del arte en cómic. El mundo clásico. El comic para aprender historia que ninguna editorial le quiso editar y al autopublicarselo fue un éxito según nos informamos a través de EL PAIS.









 

Este artículo de RTVE nos relata que el año pasado Laura Pérez Vernetti (Barcelona, 1958) ganó el Gran Premio de Comic Barcelona por su carrera, que se remonta a los primeros números de la revista El Víbora (1981). Por eso, este año el salón ha realizado una imprescindible retrospectiva de su obra, siempre inquieta y a la búsqueda de nuevos caminos estilísticos y literarios.











Rembrandt, Rubens, Van Dyck y Brueghel el Viejo son algunos de los protagonistas de la exposición Trazos maestros: dibujos holandeses y flamencos del Victoria and Albert Museumque la Fundación Barrié, de A Coruña, acoge hasta el 23 de junio. La información a través de HOYesARTE  y  EL DIARIO.









Salamandra Graphic editó Vincent, de Bárbara Stok, un episodio biográfico sobre el pintor holandés, que ya ha sido editada en quince idiomas. Nos informamos en REVISTA CACTUS.














Otra de las novedades del mismo sello editor es Unahistoria, del italiano Gipi, de la cual nos informamos a través de ZONA NEGATIVA  y  CULTURA MAS











El sitio XATAKA nos da algunas informaciones acerca de la realización del film de animación El Viento se Levanta, y ademas nos ofrece el trailer del mismo.












A raíz del trágico incendio que afectó a la catedral de Notre Dame, de París, el periódico EL PAIS hizo una entrega de 13 ilustraciones al respecto. El mismo homenaje lo realizó TRT NET













jueves, 25 de abril de 2019

CARLOS ALONSO, RETROSPECTIVA en BELLAS ARTES (La Previa II)








Continúa en el Museo Nacional de Bellas Artes la muestra Carlos Alonso, Retrospectiva, donde se homenajea a este gran pintor y dibujante argentino, que acaba de cumplir 90 años.

La Revista Ñ en su edición del 6 de abril, le dedicó un reportaje realizado por Flavio Lo Presti, que reproducimos en INFOMUDI2 notas, la primera  a cargo de Ana María Battistozzi y la otra por Andrea Giunta que reproducimos a continuación.



Un prócer de la pintura argentina

Por Ana María Battistozzi

Nacido en Tunuyán, un pueblo del sur de Mendoza y retirado desde los años ochenta en Unquillo, Córdoba, Carlos Alonso se ha vuelto una figura imprecisa para muchos de los que frecuentan los bulliciosos centros de arte, en especial para las nuevas generaciones. 

Envuelta en la bruma de esa distancia, en parte espacial y en parte temporal, su presencia se activará con la exhibición que le dedica ahora el Museo de Bellas Artes. A corto plazo de la que le dedicó el año pasado el Museo Fortabat poniendo en escena un capítulo realmente abarcador de su obra 

Este pintor y magnífico dibujante que a los jóvenes artistas de hoy resulta lejanamente familiar, gozó en los años 60 y 70 de un reconocimiento popular pocas veces visto. No solo entre los coleccionistas que se afanaban por su obra en aquellos años, pródigos de iniciativas, novedades y emprendimientos culturales de distinto tenor, sino también entre un público variopinto que esperaba con fruición cada una de sus presentaciones. Un público y un consumo extendido que impulsó la galería del Teatro del Pueblo, vinculada al Partido Comunista con su innovadora propuesta de venta a plazos que permitió también adquirir obra de Spilimbergo, Berni, Castagnino, Policastro y Gorriarena, entre otros.






Junto a este grupo de grandes figuras, Carlos Alonso representó como pocos la figura de artista comprometido que sintonizaba con la sensibilidad de una clase media y media alta identificada ideológicamente con los contenidos y formas que se desprendían de su obra. Su mirada crítica, que hizo foco en el tradición violenta de nuestro país y la expresó en una neofiguración dramática que en los años 60-70 roturaba y recomponía metafóricamente la imagen, encontró amplio eco en ese público. 

Entusiasta y comprometido apreciaba particularmente su modo de interpelar la realidad y expresarla en variados soportes y formatos.Alonso tenía una legión de seguidores que lo frecuentaba tanto en sus exposiciones como en los productos editoriales que lo tenían, más como intérprete que como ilustrador. La realidad fue referencia y punto de partida fundamental en cruce con la historia en el singular voltaje que define la reelaboración de las imágenes, a menudo feroces, que pueblan su obra. Pero también un baldón imposible de soslayar en las alternativas que le infligió a su vida sumando al exilio tras el golpe del ´76, la desaparición de su propia hija. 

Antes que eso sucediera la obra de Alonso ya emergía afectada por la tragedia como premoniciones dantescas. Disecciones y torturas se funden en la serie La carne, el retrato del Che Guevara muerto como en la “Lección de anatomía” de Rembrandt y también en la ilustración de El matadero de EcheverríaTodo aquello que aún asumiendo función crítica, había podido mediar estéticamente se volvió feroz y dramáticamente real. Es comprensible que, como consecuencia, su obra se haya vuelto más introspectiva, más dirigida a indagar la naturaleza humana, dirigiéndose a la pintura misma o a los pintores en su vejez .






Una de las posibilidades que ofrece esta muestra de Bellas Artes es la de desplegar las distintas alternativas y momentos en la producción del artista que habilitarán la recepción actualizada del público. En ella se podrá ver la reconstrucción Manos anónimas, instalación realizada para Imagen del hombre actual, una exposición que debió ser exhibida en el Museo Nacional de Bellas Artes en 1976, pero que fue cancelada tras el golpe de Estado ¿Se renovará la particular comunicación con el público que el artista entabló antaño? Difícil decirlo. 

Una cosa es cierta: el mundo que enfrentamos hoy ha trastocado todos los valores que movilizaron a Alonso y su generación de jóvenes en la era que los artistas sin distinciones estéticas, se juntaban para rendir homenaje a Vietnam. Alonso no es ya un joven contestatario sino un prócer de la pintura argentina a quien su provincia natal le acaba de consagrar un museo, cuya capacidad de exhibir obra del artista depende de una donación. El donante: Jacobo Fiterman es justamente uno de esos fieles coleccionistas que siguió y acompañó la obra de Alonso desde los años 70.











El poder de las imágenes

Por Andrea Giunta

Por qué ciertas imágenes capturan nuestra atención de manera poderosa, quedando grabadas en nuestros recuerdos más intensamente que otras? Aunque no es posible anticipar que una obra resultará poderosa (no existe una fórmula, no hay una receta), sí puede sostenerse que cuando esto sucede, existen razones intrínsecas, vinculadas a la estructura misma de la obra, en su lenguaje y en sus temas. Ante una imagen ineludible disolvemos los límites de nuestras certezas y nos volvemos otro. 

Por todas estas razones, ciertas series y pinturas de Carlos Alonso resultan poderosas.La historia del arte de los años sesenta no puede narrarse al margen de su fricción con la política. Fue una década en la que se sucedieron hechos que agitaban la opinión pública, que obligaban a tomar partido, como la Revolución Cubana, el conflicto de los misiles, la Alianza para el Progreso, las invasiones norteamericanas a países latinoamericanos, la guerra de Vietnam, el ´68. Las opciones que definieron las posiciones políticas de Carlos Alonso lo colocaron, de diversas maneras, en dicho escenario. 

En 1945, en el momento en que asciende el peronismo, se afilia a la juventud del Partido Comunista; en 1965, el año en el que los Estados Unidos invaden Santo Domingo, visita La HabanaFrente a la crisis del estatuto del arte ante la que se encontraban muchos artistas a finales de los años sesenta, cuando en su fricción con las instituciones declaraban que el arte debía hacerse fuera de las mismas, o cuando ante el aceleramiento del experimentalismo que volvía evanescentes los soportes tradicionales anunciaban la “muerte de la pintura”, Alonso confirmaba la legitimidad y la necesidad de ambos, de la pintura y del arte, y proponía como proyección, como meta, que el arte alcanzase al gran público. 

Tres series resultan centrales para analizar el poder en sus imágenes: Mal de amores, El ganado y lo perdido, y Manos anónimas.






Dos camilleros y una pareja de furiosos amantes tensan con fuerza emocional, dramática Mal de amores. Para Alonso, lo que allí sucede, esos cuerpos fundidos en un abrazo que cruza violencia y sexo, no está al margen de lo que en ese momento sucedía en la Argentina: la masacre de Trelew, prolegómeno de un ciclo que conduce a la dictadura, la tortura, la desaparición. Esa pasión sucede en la fragilidad de un catre que llevan dos camilleros. Cuando nos miran, nos involucran. Nos volvemos invasivos y somos invadidos por el abrazo desde ese espacio precario, frágil, vital.

Alonso desordena la literalidad de la política. No se trata de realismo social, no se trata de un tema correcto, no hay héroes ni modelos propuestos; se trata de un drama humano, del desesperado intento de sostener un territorio en el que el abrazo es extremo y violento.






La carne y la violencia se funden también en las pinturas que expone en 1976, El ganado y lo perdido. La res, los intestinos, los tejidos impregnados de sangre, se confunden, hasta un punto, en el interior del animal muerto. Alonso golpeaba contra el soporte de la obra un trapo embebido de tinta para dejar allí su marca, como un latigazo, como si un estruendo se plasmase desde la mancha. El procedimiento resulta sinestésico: la forma y el sonido de un golpe. Son imágenes viscerales, se adivine o no a qué parte del cuerpo remiten. Alonso representa con extrema crudeza a los sectores que acumulan la riqueza de la Argentina, a los que identifica como la “oligarquía agroexportadora”, vinculada al partido conservador. Los representantes del poder económico y político. La Sociedad Rural, la carnicería, el matadero. La iconografía desde la que se disecciona el tema proviene de Rembrandt, de Chardin, de Goya. La carne expuesta repele y atrae. Cautiva la mirada, porque la sangre, que no está exenta de belleza, se expande, se abre en tramas superpuestas de ritmos y de color. Quedamos atrapados en una tragedia que nos conmueve, nos invita a mirar, nos seduce, nos interpela. El hombre y el animal se funden en un desgarro extremo. Se destrona aquí la jerarquía excluyente de lo humano lográndose representar estratos afectivos de una tragedia colectiva: la de la Argentina de los años setenta y primeros ochenta, en la que los cuerpos de la ciudadanía se ataron, violaron y desmembraron como se hace y se hacía, cada día, con los animales en las carnicerías. 

En 1976 Alonso se exilia con su hijo y su esposa en Roma. Su hija Paloma desaparece en Buenos Aires. El contexto inunda esta serie y la inviste del poder de la historia.En 1981, con un grupo de dibujos, de bocetos en tinta, Carlos Alonso inicia la serie Manos anónimas. Así como no existen fotografías que permitan seguir, paso a paso, el horror del procedimiento que se utilizó en los campos de concentración durante la segunda gran guerra, tampoco contamos con un registro fotográfico del procedimiento de la tortura y la muerte en los campos de concentración durante la dictadura en la Argentina. Lo que se multiplican, son los relatos de quienes pasaron por las cárceles clandestinas. 





Manos anónimas funde en escenas ineludibles a niños aterrados, mujeres atadas, encapuchadas, golpeadas en su vientre. El cuerpo de la mujer involucró procedimientos específicos de tortura, procedimientos biológicamente determinados. Ellas eran raptadas, violadas, torturadas; cuando estaban embarazadas, sus hijos nacían en cautiverio, les eran arrebatados. La violencia actuó sobre sus cuerpos de una manera específica. 

Todo confirma en estas imágenes los relatos que hemos escuchado y leído sobre las acciones que involucraban los procedimientos clandestinos de fuerzas parapoliciales. Mujeres, niños, animales violentados. Como en “Guernica”, ese gran friso de cuerpos angulosos, cortantes y astillados, en el que las mujeres gritan desesperadas escapando del horror con sus hijos. No se trata representaciones que documentan, sino de imágenes que remiten a un estado de violencia generalizada.

Si, como señaló el propio Alonso, pintar puede ser una forma de luchar contra la alteración del orden de la justicia, estas pinturas guardan entre sus pinceladas, iconografías y estructuras, la virulencia de una denuncia constante: hacia la dictadura argentina y hacia toda forma contemporánea de violencia en la que la noción sagrada de la vida ha sido desbaratada.

En ellas nada nos resulta indiferente.








jueves, 11 de abril de 2019

CARLOS ALONSO, RETROSPECTIVA en BELLAS ARTES (La Previa I)




En los próximos días se inaugurará en el Museo Nacional de Bellas Artes la muestra Carlos Alonso, Retrospectiva, donde se homenajeará a este gran pintor y dibujante argentino, que acaba de cumplir 90 años.

La Revista Ñ en su edición del 6 de abril, le dedicó 2 notas una a cargo de Ana María Battistozzi y la otra por Andrea Giunta, que reproduciremos próximamente y un reportaje realizado por Flavio Lo Presti, que reproducimos a continuación.



Carlos Alonso: el compromiso del pintor

El artista reflexiona sobre los momentos dramáticos de su vida y de su trabajo, a días de inaugurar, a los 90 años, su retrospectiva en Bellas Artes. 
Se exhibirán sesenta obras realizadas a lo largo de cinco décadas.   

Carlos Alonso (Tunuyán, Mendoza, 1929) vive al lado de la Casa Museo dedicada a Lino Enea Spilimbergo en Unquillo, Córdoba. A diferencia de la pequeña casa del maestro –una modesta construcción destartalada–, la de Alonso está emplazada en un vasto terreno sombreado por una frondosa vegetación. Un perro semejante a un desaliñado lobo negro, bautizado Barack, ladra en defensa de la propiedad, hasta que la figura de Alonso aparece en la galería y lo calma. Entonces entramos en la casa de este artista cuya obra ya es parte del imaginario colectivo de la Argentina.
Aunque de ahí se derivarán otros vinculados con su trabajo como artista, su historia personal y la del país, el tema central de la entrevista será su muestra retrospectiva, que el público podrá visitar desde el 12 de abril en el Museo Nacional de Bellas Artes. Sin embargo, al entrar en su taller surge, antes que la voluntad de preguntar, la emoción de ver ahí sus pinturas. Golpea estar en el ámbito donde se creó parte de esa galería de sueños y pesadillas anticipatorias, grotescas y tiernas.
Con curaduría de Florencia Galesio y Pablo De Monte, la retrospectiva está compuesta por sesenta obras que representan cincuenta años de pintura. En la charla Alonso recorre las cinco series que van a ser expuestas, comenzando por Blanco y Negro, y continúa con El pintor caminante, Mal de amores y otros males, El ganado y lo perdido y Manos anónimas.
Blanco y negro -dice Alonso- coincide con el momento en que yo un poco dejo de ser un estudiante de arte y empiezo a hacer mis primeras exposiciones, mis primeras búsquedas para sobrevivir también, porque mi padre muere en 1949, y queda mi madre viuda. La muestra nace de un segundo viaje a Santiago del Estero, donde había vivido un año en el 54 y había quedado realmente tocado por la hambruna, por el abandono, por el descuido con que estaban los niños. Vivían en una crisis de pobreza y una desprotección total. Me había dicho “voy a volver”, pensando que de alguna manera era parte de mi posibilidad gráfica. Me conmovía verlo y me conmovía la injusticia que eso significaba.


                                    Serie Blanco y Negro

–Usted dio alguna vez en una entrevista que, cuando se encaran temas dolorosos, se corre el riesgo de estetizar el dolor. ¿Sintió eso frente a la situación de Santiago?
–No. En este caso yo estaba en una encrucijada de mi trabajo. Porque estaba conforme con mi dibujo y sentía que estaba dando en la tecla, pero no pasaba así con mi pintura. Digamos que dibujaba una tela, y la pintaba, y no solo perdía el dibujo, sino que no encontraba el color. Evidentemente el óleo no se acomodaba ni a mi tiempo, ni a mi paciencia, ni era mi materia. Entonces me hice unos paneles de 150 x 100 cm., les pegué un papel encima, un papel resistente, blanquísimo, y me puse a trabajar con tinta, y papel de barrilete negro, carbonilla. No pensando en la imagen, pensando en manchas, en la composición. Invertí el proceso: empecé por el fondo, por hacer un espacio que fuera interesante, provocador, y después el segundo paso fue dibujar. Agregaba las imágenes con carbón, sin abusar del detalle, de las descripciones. Y empezó a aparecer esta nueva forma de dibujos/pinturas.
La segunda de las series expuestas es la del Pintor caminante, los retratos de Van Gogh que reúnen los pintados en la década del setenta y en los noventa, para una muestra que fue el homenaje nacional a cien años de la muerte del pintor holandés.
–Hice mi primer viaje a Europa y me puse por primera vez frente a Velázquez. Dije: “Yo ni aunque viva mil años voy a pintar de esa manera”. Cuando fui a ver Van Gogh, me pasó todo lo contrario. Dije: “Esto sí lo puedo hacer, esto está completamente abierto”. Y eso es lo que de alguna manera Van Gogh avanzó sobre los otros pintores impresionistas, avanzó en esa comunicación. Por eso creo que es el pintor más conocido del mundo. Bajó temáticamente. Hizo lo que el Pop Art: pintó sus zapatos, pintó su cama, pintó su silla, pintó su pipa. Le abrió los ojos a cuanto pintor lo ha visto así, ha sentido lo mismo, ha sentido que era una pintura cercana, y que la podía hacer un hombre común.


                           Serie Pintor Caminante

–Después está la serie de Mal de amores y otros males, que en su mayoría muestra escenas eróticas sobre camillas de hospital.
–La serie Mal de amores mezcla esos discursos, como en la Argentina, cuando los políticos dicen que hay que hacer cirugía mayor, por ejemplo. La hice toda en Italia. Son técnicas mixtas, grabado, dibujos, y acá arranca un poco no Manos anónimas sino el tema del exilio. Esto fue en el ´72. Yo trabajé del ´71 al ´76 en Italia, hice toda esta serie, y llego a este tipo de imágenes.
La serie de El ganado y lo perdido es siniestra e impactante. El humor sardónico explota en imágenes que alternan un carácter difuso y una línea precisa, la carne muerta cuelga entre los vivos (bailarines de tango, canallas, mujeres desnudas) en una convivencia jocosa, señalando los sentidos más espeluznantes que pueden aglutinarse alrededor de las costumbres argentinas.
–¿Qué información tenía de lo que pasaba en ese momento? Lo pregunto porque veo las pinturas de las caras con los ojos tapados en la serie Manos anónimas y parece una profecía.
–Tenía la información de las cosas que pasaban en la Argentina y la seguridad de los rebotes. Digamos, sucede un hecho como el de Trelew, y yo tenía la seguridad de que eso iba a tener un rebote multiplicado. El rebote tiene la misma dimensión o más que la pasión que uno pone para la crítica o la militancia. Yo llego, se da el golpe y al mes hago la muestra. Nace mi hijo Pablo el 12 de abril y a los cuarenta días ya nos tenemos que ir porque recibimos una amenaza de bomba en la muestra. Pero hubo algo positivo. Mirá que estaba en la calle Florida, pero fue la primera vez que fue a ver una muestra mía gente de los barrios.


                         Serie Mal de Amores

Entre las fotos aparece uno de los retratos de Spilimbergo, visiblemente quebrado por la pérdida de un encargo a raíz de una denuncia al Vaticano cursada por “un hijo de puta que dijo que un pintor comunista iba a pintar un mural en una iglesia”. Cuando la serie de retratos se hizo pública en 1967, Leónidas Barletta le reprochó a Alonso (miembro del Partido Comunista) un maltrato inaceptable hacia el maestro.
–¿A usted lo sacudió lo que dijo Barletta?
–Fue un golpe escuchar “Carlos Alonso ha vejado a Spilimbergo”. Yo lo que estaba diciendo era “miren que Spilimbergo no es la figura del gran maestro que está ahí adorado por sus discípulos, comprado por los coleccionistas, y apoyado por el Estado. Es una persona que está abandonada, que no trabaja más porque se quebró, y se quebró porque perdió la oportunidad de ser Miguel Ángel”. Me dolió que me tiraran al tacho de la basura los propios compañeros, en el lugar que vos elegiste para dar tu batalla, tu cooperación y tu participación. Por suerte tuve el apoyo de algunos pintores como Castagnino y Bruzzone.
El tema de Spilimbergo, de la necesidad de pintar al maestro (Alonso lo explica como una forma de discutir con su legado el alcance de la “muerte de la pintura” dictaminada por Primera Plana) parece llevarlo a una zona de autodefinición.
–Hay varias cosas definitivas en cuanto al autor que yo intento ser, y eso empieza por suerte de muy joven. Empecé a seleccionar los temas duros, temas que no le interesaban a nadie más que a mí. Salíamos los domingos a pintar paisajes cuando estábamos en la Academia, y un día volviendo de los cerros de Mendoza, encontramos un zorro que estaba como momificado. Habían quedado los huesos con la piel seca, parecía de bronce. Y a mí me encantó. Lo agarré y me lo traje al taller y lo pinté. Y me decían “loco, ¿qué le ves?”. Y a mí me interesaba. Lo mismo me pasó con un compañero mío que había tenido poliomielitis y era contrahecho. Tenía la cabeza normal y el cuerpito chiquito. Estudiábamos juntos. Entonces le hice un óleo. Y los otros me decían: “Pero lo has hecho igual, ¿no te da piedad?” Pero no se trata de piedad, es una forma de…


                    Serie Manos Anónimas

–¿Es una pulsión suya hacia la verdad de la naturaleza?
–Sí, supongo que sí. Diría que es un acercamiento amado a lo que estoy viendo. Pero además para mí era importante pintar lo no pintado, ya de pendejo. Hay que pintar lo que no pintó nadie. Esto lo pintaron: dejalo ahí, buscá algo que no hayan pintado.
–¿Y se siente autorizado como artista a mostrar esos aspectos de la realidad?
–No me lo planteo. Vino conmigo, o sea: soy así, no es una postura. Incluso a pesar de haberme costado mucho para sobrevivir, porque esos cuadros no los quiere nadie, son cuadros con los que hasta es difícil convivir. A Telma Recca, una mujer que formó a cantidad de psicólogos, los discípulos le regalaron un cuadro mío, un lustrabotas semidesnudo, con el banquito bajo el brazo, y después de un tiempo apareció en mi taller diciéndome: “Yo no puedo convivir con eso”. Imaginate una persona que tiene esas herramientas para trabajar su cerebro, y enseñar a los demás…
–Pero también tuvo apoyos...
–He tenido pocos apoyos pero fuertes. Y después he contado con la ilustración, he ilustrado treinta libros, libros clásicos. Nunca tomé a la ilustración como la hermanita pobre, yo ponía la ilustración en el centro del taller, siempre me enriquecí y aprendí algo. Si vos entrás en un poeta como Dante, no salís igual, y lo mismo te pasa con Neruda, o con Lorca, o con Maupassant.



               Serie del Dante

–¿Ha sido un gran lector?
–Leí mucha poesía, mis amigos íntimos han sido poetas, he leído muchas biografías, y después dejé de leer poesía para leer el informe del congreso del partido comunista soviético, una pérdida enorme que sufrí.
–Hablando de pérdidas, me dijo cuando hablamos por teléfono que lamentaba la parálisis en la que había caído en un momento de su vida, después de la desaparición de Paloma [su hija, Paloma Alonso, desapareció en 1977].
–Es algo que me pasó, estuve seis años paralizado. No había forma de arrancar. Sobre todo por ese conflicto, la necesidad de no transformar en estética ni en anécdota ni en pasado. Pero se convirtió en pasado. Y al convertirse en pasado me animé, porque ahí estaba la memoria. El hecho ya estaba consumado. Y también estaba cumplido el luto. Pero lo que quedaba era la posibilidad de aportar a la memoria, entonces arranqué con mucha pasión. En un momento, cuando salió el Nunca más e hice la tapa del libro para la edición cordobesa, me pareció que tenía una herramienta para sumarme ya no a un partido sino a la lucha por los desaparecidos.
–Considerando su militancia, su trayectoria. ¿Ha vivido como una contradicción la dependencia del arte con respecto al capital?
–Tengo la esperanza o la percepción de que eso va a ser superado en algún momento. Si no se va todo a la mierda, vendrá una etapa… Es más, ya vino: Velázquez pintaba por encargo del rey, le decían: “Haceme a mí, hacela a mi mujer, hace a mi hija”, y en los ratos en que no le encargaban nada, pintaba un enano o un bufón. Son situaciones que han cambiado. Nos liberamos de los encargos. Y yo de alguna manera me liberé del comercio, separé del comercio mis cuadros. No porque yo lo eligiera sino porque ellos no me eligieron.


     Serie Lo Ganado y Lo Perdido






martes, 9 de abril de 2019

Breves NOTICIAS sobre el DIBUJO y la ILUSTRACION (Nº 14)








La animación asiatica, y especialmente la japonesa, apuesta por los protagonistas infantiles, mientras la industria de Hollywood sigue sin atreverse a explorar esta senda, es lo que manifiesta este artículo de EL PAIS










En este artículo de EL PAIS se informa acerca de los chilenos Joaquín Cociña y Cristóbal León, que  crean en la película de animación 'La casa lobo' , una fábula inmersiva en el horror del asentamiento nazi en su país.











A su vez el diario CLARIN le dedica una nota a la muestra SENOS, donde en el Museo Nacional del Grabado , de Buenos Aires, se exponen las estampas con que cuatro maestros del grabado ilustraron Senos, el libro de Ramón Gómez de la Serna. En nuestro blog INFOMUDI también se hizo un informe al respecto.










800 manuscritos ilustrados medievales de Francia y Gran Bretaña se encuentran disponibles en línea, según nos informa MY MODERN MET











El sitio de JULIAN MARQUINA nos presenta una lista de 20 librerías de antiguo de España.















En un extenso e interesante artículo para JOTDOWN, Jorge Galindo analiza la relación  de dos comics con el poder: Calvin & Hobbes, de Bill Watterson y Watchmen, de Alan Moore