CARLOS ALONSO, RETROSPECTIVA en BELLAS ARTES (La Previa II)

Continúa en el Museo Nacional de Bellas Artes la muestra Carlos Alonso, Retrospectiva, donde se homenajea a este gran pintor y dibujante argentino, que acaba de cumplir 90 años.

La Revista Ñ en su edición del 6 de abril, le dedicó un reportaje realizado por Flavio Lo Presti, que reproducimos en INFOMUDI y 2 notas, la primera  a cargo de Ana María Battistozzi y la otra por Andrea Giunta que reproducimos a continuación.

Un prócer de la pintura argentina

Por Ana María Battistozzi

Nacido en Tunuyán, un pueblo del sur de Mendoza y retirado desde los años ochenta en Unquillo, Córdoba, Carlos Alonso se ha vuelto una figura imprecisa para muchos de los que frecuentan los bulliciosos centros de arte, en especial para las nuevas generaciones. 

Envuelta en la bruma de esa distancia, en parte espacial y en parte temporal, su presencia se activará con la exhibición que le dedica ahora el Museo de Bellas Artes. A corto plazo de la que le dedicó el año pasado el Museo Fortabat poniendo en escena un capítulo realmente abarcador de su obra 

Este pintor y magnífico dibujante que a los jóvenes artistas de hoy resulta lejanamente familiar, gozó en los años 60 y 70 de un reconocimiento popular pocas veces visto. No solo entre los coleccionistas que se afanaban por su obra en aquellos años, pródigos de iniciativas, novedades y emprendimientos culturales de distinto tenor, sino también entre un público variopinto que esperaba con fruición cada una de sus presentaciones. Un público y un consumo extendido que impulsó la galería del Teatro del Pueblo, vinculada al Partido Comunista con su innovadora propuesta de venta a plazos que permitió también adquirir obra de Spilimbergo, Berni, Castagnino, Policastro y Gorriarena, entre otros.

Junto a este grupo de grandes figuras, Carlos Alonso representó como pocos la figura de artista comprometido que sintonizaba con la sensibilidad de una clase media y media alta identificada ideológicamente con los contenidos y formas que se desprendían de su obra. Su mirada crítica, que hizo foco en el tradición violenta de nuestro país y la expresó en una neofiguración dramática que en los años 60-70 roturaba y recomponía metafóricamente la imagen, encontró amplio eco en ese público. 

Entusiasta y comprometido apreciaba particularmente su modo de interpelar la realidad y expresarla en variados soportes y formatos.Alonso tenía una legión de seguidores que lo frecuentaba tanto en sus exposiciones como en los productos editoriales que lo tenían, más como intérprete que como ilustrador. La realidad fue referencia y punto de partida fundamental en cruce con la historia en el singular voltaje que define la reelaboración de las imágenes, a menudo feroces, que pueblan su obra. Pero también un baldón imposible de soslayar en las alternativas que le infligió a su vida sumando al exilio tras el golpe del ´76, la desaparición de su propia hija. 

Antes que eso sucediera la obra de Alonso ya emergía afectada por la tragedia como premoniciones dantescas. Disecciones y torturas se funden en la serie La carne, el retrato del Che Guevara muerto como en la “Lección de anatomía” de Rembrandt y también en la ilustración de El matadero de Echeverría. Todo aquello que aún asumiendo función crítica, había podido mediar estéticamente se volvió feroz y dramáticamente real. Es comprensible que, como consecuencia, su obra se haya vuelto más introspectiva, más dirigida a indagar la naturaleza humana, dirigiéndose a la pintura misma o a los pintores en su vejez .

Una de las posibilidades que ofrece esta muestra de Bellas Artes es la de desplegar las distintas alternativas y momentos en la producción del artista que habilitarán la recepción actualizada del público. En ella se podrá ver la reconstrucción Manos anónimas, instalación realizada para Imagen del hombre actual, una exposición que debió ser exhibida en el Museo Nacional de Bellas Artes en 1976, pero que fue cancelada tras el golpe de Estado ¿Se renovará la particular comunicación con el público que el artista entabló antaño? Difícil decirlo. 

Una cosa es cierta: el mundo que enfrentamos hoy ha trastocado todos los valores que movilizaron a Alonso y su generación de jóvenes en la era que los artistas sin distinciones estéticas, se juntaban para rendir homenaje a Vietnam. Alonso no es ya un joven contestatario sino un prócer de la pintura argentina a quien su provincia natal le acaba de consagrar un museo, cuya capacidad de exhibir obra del artista depende de una donación. El donante: Jacobo Fiterman es justamente uno de esos fieles coleccionistas que siguió y acompañó la obra de Alonso desde los años 70.

El poder de las imágenes

Por Andrea Giunta

Por qué ciertas imágenes capturan nuestra atención de manera poderosa, quedando grabadas en nuestros recuerdos más intensamente que otras? Aunque no es posible anticipar que una obra resultará poderosa (no existe una fórmula, no hay una receta), sí puede sostenerse que cuando esto sucede, existen razones intrínsecas, vinculadas a la estructura misma de la obra, en su lenguaje y en sus temas. Ante una imagen ineludible disolvemos los límites de nuestras certezas y nos volvemos otro. 

Por todas estas razones, ciertas series y pinturas de Carlos Alonso resultan poderosas.La historia del arte de los años sesenta no puede narrarse al margen de su fricción con la política. Fue una década en la que se sucedieron hechos que agitaban la opinión pública, que obligaban a tomar partido, como la Revolución Cubana, el conflicto de los misiles, la Alianza para el Progreso, las invasiones norteamericanas a países latinoamericanos, la guerra de Vietnam, el ´68. Las opciones que definieron las posiciones políticas de Carlos Alonso lo colocaron, de diversas maneras, en dicho escenario. 

En 1945, en el momento en que asciende el peronismo, se afilia a la juventud del Partido Comunista; en 1965, el año en el que los Estados Unidos invaden Santo Domingo, visita La Habana. Frente a la crisis del estatuto del arte ante la que se encontraban muchos artistas a finales de los años sesenta, cuando en su fricción con las instituciones declaraban que el arte debía hacerse fuera de las mismas, o cuando ante el aceleramiento del experimentalismo que volvía evanescentes los soportes tradicionales anunciaban la “muerte de la pintura”, Alonso confirmaba la legitimidad y la necesidad de ambos, de la pintura y del arte, y proponía como proyección, como meta, que el arte alcanzase al gran público. 

Tres series resultan centrales para analizar el poder en sus imágenes: Mal de amores, El ganado y lo perdido, y Manos anónimas.

Dos camilleros y una pareja de furiosos amantes tensan con fuerza emocional, dramática Mal de amores. Para Alonso, lo que allí sucede, esos cuerpos fundidos en un abrazo que cruza violencia y sexo, no está al margen de lo que en ese momento sucedía en la Argentina: la masacre de Trelew, prolegómeno de un ciclo que conduce a la dictadura, la tortura, la desaparición. Esa pasión sucede en la fragilidad de un catre que llevan dos camilleros. Cuando nos miran, nos involucran. Nos volvemos invasivos y somos invadidos por el abrazo desde ese espacio precario, frágil, vital.

Alonso desordena la literalidad de la política. No se trata de realismo social, no se trata de un tema correcto, no hay héroes ni modelos propuestos; se trata de un drama humano, del desesperado intento de sostener un territorio en el que el abrazo es extremo y violento.

La carne y la violencia se funden también en las pinturas que expone en 1976, El ganado y lo perdido. La res, los intestinos, los tejidos impregnados de sangre, se confunden, hasta un punto, en el interior del animal muerto. Alonso golpeaba contra el soporte de la obra un trapo embebido de tinta para dejar allí su marca, como un latigazo, como si un estruendo se plasmase desde la mancha. El procedimiento resulta sinestésico: la forma y el sonido de un golpe. Son imágenes viscerales, se adivine o no a qué parte del cuerpo remiten. Alonso representa con extrema crudeza a los sectores que acumulan la riqueza de la Argentina, a los que identifica como la “oligarquía agroexportadora”, vinculada al partido conservador. Los representantes del poder económico y político. La Sociedad Rural, la carnicería, el matadero. La iconografía desde la que se disecciona el tema proviene de Rembrandt, de Chardin, de Goya. La carne expuesta repele y atrae. Cautiva la mirada, porque la sangre, que no está exenta de belleza, se expande, se abre en tramas superpuestas de ritmos y de color. Quedamos atrapados en una tragedia que nos conmueve, nos invita a mirar, nos seduce, nos interpela. El hombre y el animal se funden en un desgarro extremo. Se destrona aquí la jerarquía excluyente de lo humano lográndose representar estratos afectivos de una tragedia colectiva: la de la Argentina de los años setenta y primeros ochenta, en la que los cuerpos de la ciudadanía se ataron, violaron y desmembraron como se hace y se hacía, cada día, con los animales en las carnicerías. 

En 1976 Alonso se exilia con su hijo y su esposa en Roma. Su hija Paloma desaparece en Buenos Aires. El contexto inunda esta serie y la inviste del poder de la historia.En 1981, con un grupo de dibujos, de bocetos en tinta, Carlos Alonso inicia la serie Manos anónimas. Así como no existen fotografías que permitan seguir, paso a paso, el horror del procedimiento que se utilizó en los campos de concentración durante la segunda gran guerra, tampoco contamos con un registro fotográfico del procedimiento de la tortura y la muerte en los campos de concentración durante la dictadura en la Argentina. Lo que se multiplican, son los relatos de quienes pasaron por las cárceles clandestinas. 

Manos anónimas funde en escenas ineludibles a niños aterrados, mujeres atadas, encapuchadas, golpeadas en su vientre. El cuerpo de la mujer involucró procedimientos específicos de tortura, procedimientos biológicamente determinados. Ellas eran raptadas, violadas, torturadas; cuando estaban embarazadas, sus hijos nacían en cautiverio, les eran arrebatados. La violencia actuó sobre sus cuerpos de una manera específica. 

Todo confirma en estas imágenes los relatos que hemos escuchado y leído sobre las acciones que involucraban los procedimientos clandestinos de fuerzas parapoliciales. Mujeres, niños, animales violentados. Como en “Guernica”, ese gran friso de cuerpos angulosos, cortantes y astillados, en el que las mujeres gritan desesperadas escapando del horror con sus hijos. No se trata representaciones que documentan, sino de imágenes que remiten a un estado de violencia generalizada.

Si, como señaló el propio Alonso, pintar puede ser una forma de luchar contra la alteración del orden de la justicia, estas pinturas guardan entre sus pinceladas, iconografías y estructuras, la virulencia de una denuncia constante: hacia la dictadura argentina y hacia toda forma contemporánea de violencia en la que la noción sagrada de la vida ha sido desbaratada.

En ellas nada nos resulta indiferente.